Comentario formal de La Gran Cierva de la Cueva de El Pindal

Gran cierva de la cueva de El Pindal

       Se trata de una cierva en rojo sobre una pared de la Cueva del Pindal en Asturias. En la parte superior encontramos a su vez unos signos, también en rojo, en forma de una serie de líneas paralelas entre sí, los cuales da la impresión que se repiten bajo el cuerpo del cérvido otorgándole quizás un marco de desconocida trascendencia para nosotros.

    El arte paleolítico es fruto de un contexto social e ideológico determinado y de una economía cazadora-recolectora especializada en la explotación de los recursos disponibles. Asociar “arte” a estas expresiones gráficas ha sido profundamente debatido. Engloba las piezas figurativas y todas aquellas marcas, señales o signos repetidos sobre distintos soportes que mantienen un mensaje codificado de carácter simbólico. Tradicionalmente siempre se ha asociado al Homo sapiens sapiens y con la falta de manifestaciones artísticas en el Paleolítico Medio e Inferior se ha querido explicar la carencia de factores cognitivos de sus poblaciones de homínidos, es decir, su capacidad de abstracción y simbolismo. Sin embargo, no se ha tenido en cuenta los factores de conservación que afectan a los yacimientos más antiguos además de su escaso número, y es que algunos podrían contener las primeras evidencias de simbolismo. Es preciso mencionar la probable utilización en las sociedades paleolíticas de expresiones artísticas que no son apreciables en los registros arqueológicos como tatuajes o pinturas corporales, representaciones sobre materiales perecederos como la madera o la piel; además del papel de la música, la danza y narraciones orales.

       Es necesario hacer, cuanto menos, un breve comentario sobre los orígenes de la historia de la investigación del arte paleolítico y situar en dicho contexto la cueva en la que se encuentra la pintura a comentar. La ciencia prehistórica toma cuerpo a mediados de siglo XIX, pero no se consolida hasta principios del XX apoyada en las teorías evolucionistas darwinistas. En este periodo el debate sobre las capacidades del Hombre para realizar obras de arte en tiempos prehistóricos remotos fue muy intenso. Tras unas primeras referencias en el siglo XVI sobre representaciones paleolíticas, no es hasta la primera mitad de siglo XIX cuando se producen hallazgos de arte mobiliar como un bastón perforado y decorado y un hueso grabado con ciervas, que se supusieron de origen celta. En la segunda mitad de siglo se fueron incrementando los hallazgos surgiendo las primeras investigaciones y clasificaciones. En España destaca la figura de Marcelino Sanz de Sautuola, que en 1889, mientras excavaba en la entrada de la cueva de Altamira, su hija descubrió los celebérrimos bisontes. En principio fueron considerados fraude sobre todo por estudiosos franceses, por la incipiente y escéptica comunidad científica por la supuesta incapacidad intelectual y estética que le otorgaban al Hombre paleolítico. Y no sería hasta principios de siglo XX cuando vería reconocida su autenticidad y su labor científica, desafortunadamente a nivel póstumo. Durante estos primeros lustros del nuevo siglo se produjeron grandes descubrimientos de cuevas con arte parietal, entre ellas de la que nos ocupa en esta ocasión, en 1908 se llevó a cabo la primera exploración sistemática de la Cueva del Pindal (Riodeveva, Asturias) pero no sería hasta 1954 cuando el investigador Francisco Jordá realizaría el único sondeo arqueológico, acompañado de unos trabajos de acondicionamiento tres años más tarde.

      Y es que es en la región cantábrica donde se acumulan la mayor parte de arte paleolítico de la Península Ibérica, y junto al Perigord francés, se podría decir que del continente. En la actualidad se conocen testimonios de arte rupestre paleolítico a lo largo de toda la Península, hasta hace poco se tenía como excepcionales los localizados fuera del área andaluza y sobre todo cantábrica. Aunque cada vez más se piensa en la conservación diferencial para explicar el despoblado del resto de la Península sin negar, eso sí,  la constatación de la alta densidad de aquella zona. El número de estaciones rupestres paleolíticas en la Península Ibérica es de unas 150, de las que más del centenar se encuentran en la franja cantábrica, en el valle del Duero y Andalucía alrededor de la quincena y en el arco mediterráneo y sub-meseta sur sobre la decena.

       La situación del contenido artístico de la caverna se encuentra en la zona de oscuridad, distribuidos de manera dispersa. Existen veintinueve representaciones de animales pintados y/o grabados (bisontes, caballos, cérvidos, mamuts y un pez) además de varios signos de diferentes formas (lineales, puntuaciones, circulares, claviformes…). Es en el panel principal donde podemos observar a la cierva de la imagen propuesta. Sobre él se concentran la mayoría del arte de la cueva, se trata de una pared de diez metros lisa, pero rodeada de resaltes rocosos y concavidades que van a permitir lecturas en distintos planos.

       La cierva o, como le denominan, la Gran Cierva, se presenta alejada del resto ocupando un posición destacada y rodeada de crestones rocosos decorados; destaca en ella su pequeña cabeza en relación con los amplios cuartos traseros y el abultado vientre, además de presentar una pata por cada par y un amplio trazo de nuca a cuello. Por lo tanto la técnica es la del siluetado mediante trazo continuo con pigmento rojo, conseguido a base de óxido de hierro unido a un aglutinante, para lo que era utilizado clara de huevo, agua e incluso orina humana, en algunos casos se ha hablado de sangre, pero ninguna de ellas tiene una base analítica probada. Tampoco se puede llegar a saber con seguridad si el pigmento se aplicó directamente sobre la pared utilizando lápices naturales o por frotación de los propios dedos de las manos.

        En lo que concierne al soporte en que se haya inscrita la pintura de la Cueva del Pindal, cabe añadir que, en el arte rupestre se distinguen tres escenarios o soportes según el grado de radiación solar al que son sometidas las figuras y la protección natural para salvaguardar su conservación. La imagen propuesta, como ya he comentado, se corresponde con las paredes y techos donde la luz solar no llega en ningún momento. También existen en abrigos rocosos o áreas externas de las cavidades, donde los rayos del sol pueden en algún momento del día permitir la realización de las representaciones. Y por último sobre superficies rocosas o afloramientos litológicos al aire libre sin protección alguna. La mayoría del arte rupestre paleolítico conservado, se halla en la oscuridad de las cuevas donde diversidad de superficies es amplia, a pesar de que se ha constatado el aprovechamiento frecuente de las formas naturales de las rocas para conformar las siluetas y volumen de figuras, principalmente de animales, en este caso no parece que fuera utilizado, puesto que la cara de la pared aparece lisa y aparentemente bastante homogénea.

       La temática de animales en el arte rupestre paleolítico es el mayor referente para los estudios interpretativos y crono-estilísticos. Tienen gran relevancia los herbívoros, dominando alguna especie sobre las demás en la mayoría de yacimientos, lo que habla de su especialización cinegética. Se representa lo que se ve o se ha visto, por lo que los animales ayudan a los investigadores a conocer las condiciones climáticas del momento.

       En cuanto a la cronología, la ubicación en el tiempo de las pinturas del Pindal es tarea difícil, tanto por la ausencia de restos arqueológicos como por la contaminación de las muestras de carbono 14 realizadas. Por esto, la estimación se realiza en base a los estilos artísticos existentes y en comparaciones con otras cuevas que presentan el mismo tipo de representaciones. Con lo cual, El Pindal sería realizado en distintos momentos magdalenienses, y probablemente más antiguos, a lo largo de un tiempo que transcurre en los 18.000 y 13.000 años.

       Por lo tanto, la fuente de información cronológica es en este caso de carácter relativo. Fue H- Breuil el primero en proponer una clasificación crono-cultural del arte paleolítico evolutiva desde las formas más torpes y simples (periodos más antiguos) hasta las más naturalistas, complejas y bellas (las más recientes). Le sucedió a partir de 1965 la clasificación de Leroi-Gourhan, con varios estadios figurativos estilísticos. Pero para la zona cantábrica donde nos encontramos, Francisco Jordá elaboró un sistema concebido expresamente para ella basado en el de Breuil, pues se basó en técnicas y superposiciones que concluyó en tres ciclos de menor a mayor complejidad (Auriñaco-gravetiense; Solutreo-magdaleniense; Magdaleno-aziliense). En nuestro caso correspondería con el segundo de ellos, pues el autor dispone de las representaciones de antropomorfos para el último de los ciclos, y ante la ausencia de estos en El Pindal, y debido a que no son dibujos simples descartaría la primera opción, dejando el ciclo Solutreo-magdaleniense como el representante para estas pinturas parietales.

       Por último, uno de las materias de mayor dificultad en esta rama de la prehistoria como es el arte paleolítico, es la de las interpretaciones. El mundo ideológico de las comunidades pleistocénicas fue el foco de debate desde los primeros descubrimientos de objetos mobiliares a mediados del siglo XIX y las teorías se han sucedido apoyadas en la categoría temática del fenómeno, el contexto y la comparación etnográfica con poblaciones actuales. Debido a la falta de consenso entre la comunidad científica sobre cuál sería la correcta, voy a hacer un breve repaso por todas ellas para comprender el abanico de posibilidades que este mundo ofrece.

       La primera gran teoría y también la más simple fue la del arte por el arte, que hablaba de decoraciones realizadas por el mero hecho del placer estético de los propios autores cuya finalidad única era la de ornamentación, divertimento y satisfacción personal, prescindiendo de carácter trascendente en su realización. Pero su interpretación estaba sustentada en el primer arte mueble que se halló, por lo que al descubrirse el arte parietal fue postergada pues no podía explicar la presencia de imágenes situadas en las galerías profundas y en áreas recónditas y de difícil acceso de las cuevas.

      De esta manera surgió la idea de la magia de la caza y la fecundidad. La magia simpática se fundamenta en la relación o la identidad establecida entre la imagen y el sujeto real, de forma que si se actúa sobre la imagen del animal figurado se actúa igualmente sobre el animal real. Se basa en modelos etnológicos de comunidades australianas, esquimales y bosquimanas. Por lo que, según esta teoría, en el interior de las cavernas debían celebrarse ceremonias y actos cultuales oficiados por hechiceros. Las objeciones son que algunos investigadores niegan las relaciones etnológicas, además de incongruencias por desequilibrios entre animales representados y consumidos, pocas flechas y venablos y pocos actos sexuales.

    Leroi-Gourhan propuso una interpretación original basada en la relación de las figuras entre sí y su situación topográfica en el interior de las cuevas. Sin embargo, su subjetividad y falta de homogeneidad en todas las cuevas dieron al traste con el consenso a su aceptación por la comunidad científica.

     Finalmente, el chamanismo es planteado por algunos autores desde dos aproximaciones, la neuropsicológica, pues el sistema nervioso humano puede generar estados de conciencia alterados y alucinaciones; y la etnológica, su semejanza con sociedades cazadoras-recolectoras actuales. Las críticas suscitadas: la imposibilidad de conocerlo con certeza, de nuevo el rechazo el recurso etnográfico y la singularidad de la concepción del chamanismo entre otras.

       A modo de conclusión, estamos ante la presencia de una figura que, sin duda, aunque el verdadero significado se nos escapa, las comunidades paleolíticas que la representaron buscaron algo más que la mera ornamentación de un lugar de habitación o el ocio de su tiempo libre.

     En esta primera, y más prolongada, etapa del desarrollo de las civilizaciones humanas podemos contemplar, gracias a su arte, el grado de evolución social que iban alcanzando y permite darnos cuenta de que a pesar de los milenios que nos separan, nuestras semejanzas son mayores que nuestras diferencias.

Esta entrada fue publicada en Historia del Arte y etiquetada , . Guarda el enlace permanente.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s